BARRY WINDSOR-SMITH: PROFILO DI UN ARTISTA

I lavori dello Smith odierno sono spesso vere e proprie opere d’arte, di dignità pari o superiore a quelle di molti autori contemporanei che espongono i loro lavori nelle gallerie. Come già detto, però, l’arte di Barry Smith è stata segnata da una continua evoluzione e per comprenderne meglio l’opera, è necessario ripercorrere i suoi passi, dai primi lavori fino alle produzioni più recenti.

L’ACCADEMIA E JACK KIRBY

Affascinato dalle storie della prima “Era Marvel” e dall’idea che disegnando potesse trasformarsi in un creatore dei personaggi che tanto amava, a 16 anni Barry si iscrisse a un istituto artistico. Qui la sua passione per i fumetti si scontrò subito con i dettami accademici che mal accettavano le contorte ed eccessive anatomie ispirategli da Kirby. Anche grazie a questo in lui nacque il desiderio di imparare realmente a disegnare, intuendo le grandi possibilità espressive che potevano derivare dall’arte propriamente detta.

Finito il Liceo Artistico (frequentato, tra l’altro, dall’amico John Bolton), piuttosto che affidare la propria mano alle agenzie pubblicitarie della zona, Windsor-Smith attraversò l’oceano per proporre alla Marvel alcuni esempi del proprio lavoro. Era il 1968, la Marvel stava decollando, aveva innumerevoli progetti in preparazione e una necessità quasi disperata di disegnatori. Il Nostro, dunque, non faticò a trovare spazio e presto gli venne affidato un intero, prestigioso albo da disegnare: lo storico X-Men 53 del febbraio 1969, cui seguirono le copertine dei due numeri successivi, tutti impegni che Barry onorò rifacendosi chiaramente allo stile Kirby.

I successivi lavori su Avengers, su SHIELD, su alcune collane horror e soprattutto su Daredevil, segnarono la sua veloce maturazione verso uno stile più personale, ancora legato alla grafica dei maestri (Kirby e Steranko su tutti) ma via via più stilizzato e proprio. Gli squadratissimi volti alla Kirby, per esempio, piano piano dimagrirono, allungandosi con espressioni allucinate. Contemporaneamente anche l’impostazione delle pagine mutò, diventando più complessa, arricchendosi di vignette cinematografiche, di “zoomate”, di tante invenzioni che permettevano di raccontare con la sequenzialità oltre che con il tratto.

In quasi tutto ciò che fece, inoltre, l’artista contribuì attivamente anche alla stesura dei soggetti. Nel caso della trilogia di Daredevil 50/52 per esempio, sua fu la caratterizzazione di uno dei primi personaggi omosessuali del fumetto americano: il mai dimenticato Starr Saxon.

I primi incarichi per la Marvel, comunque, non furono poi molti ma bastarono ad assicurargli la sopravvivenza in un periodo che lui ricorda fra i più disagiati della sua intera carriera: mangiava più o meno a giorni alterni e doveva costantemente lottare con il Servizio Immigrazioni per non essere rispedito in patria senza tanti complimenti… cosa che comunque avvenne quasi simultaneamente all’inizio del suo lavoro sul personaggio con cui ancora oggi viene comunemente identificato: Conan il Barbaro.

L’ERA CONAN, LA CIMMERIA E ALTRI BARBARI

Le storie del barbaro avrebbero dovuto disegnarle o Jack Kirby o quel John Buscema dallo stile sicuramente consono agli ambienti e ai personaggi di Robert Howard (tanto consono che successivamente disegnò oltre cento avventure del personaggio). La collana era però tra quelle che la Marvel considerava “a rischio” ed esigeva l’impiego di personale molto economico e quindi quasi sconosciuto. Smith lavorava allora per venti dollari a pagina e aveva già collaborato con Roy Thomas, il soggettista designato per la serie.

La scelta fu dunque quasi obbligata anche se, per sua stessa ammissione, Barry non conosceva molto né del mondo di Howard, né della sword & sorcery. Su suggerimento di Thomas, però, in poche settimane divorò i libri su Conan, imparando ad amare quelle ambientazioni fantasy che poi la sua arte avrebbe fissato per sempre nell’immaginario dei lettori. Nell’aprile 1970, sul numero 4 di Chamber of Darkness uscì quindi un racconto breve, universalmente considerato la prova generale di Conan, basato sulla figura di Starr (ancora!) l’uccisore, fisicamente identico al cimmero.

Affidando a Conan la sua intima essenza (“Conan è solo una versione inventata di me stesso… fa ciò che vorrei fare se mi trovassi in quelle stesse situazioni”), Smith trasfigurò il mondo di Howard a immagine e somiglianza del suo immaginario personale, inserendo in quella storia tutta la magia, il silenzio e la decadenza che aveva sempre voluto ritrarre. E lo fece sia strutturando la pagina con un’abilità cinematica superiore a quella espressa fino ad allora, sia infittendo le immagini dei più minuscoli particolari, segno di una meticolosità che il tempo porterà ai limiti della follia. Tutto quel che caratterizzava La Torre dell’Elefante si ripresentò, evolvendosi negli episodi successivi di Conan e nelle opere contemporanee tra cui alcuni episodi di Ka-Zar, del Dottor Strange e dei Vendicatori (indimenticabile lo storico # 100 degli Avengers).

Pian piano lo stile di Smith divenne lo stile fantasy per eccellenza. Il mondo che disegnava era un mondo magico, slegato il più possibile da quello dell’epoca e affondato in un bisogno di evasione che diventava quasi ribellione contro una realtà che lo soffocava e cercava di stritolarne l’arte. Man mano che il suo tratto migliorava e si arricchiva di dettagli, l’artista era però costretto a rallentare i suoi tempi di lavorazione e di conseguenza a ritardare le consegne. Ma in un sistema editoriale come quello statunitense dove i disegnatori erano pagati a pagina indipendentemente dalla qualità del prodotto, lo splendore delle sue tavole gli garantiva soltanto una riduzione degli introiti che, sommata alla tristezza di vedere i suoi disegni stampati malamente su carta di pessima qualità non poté che sfociare in una totale repulsione verso tutto il mondo del fumetto. Non è un caso che le ultime due opere del blocco conaniano, La Canzone di Red Sonja e Artigli Scarlatti, siano da considerarsi le più belle, struggenti e complete, degni suggelli di un periodo ormai chiuso.

LA GORBLIMEY PRESS E “LO STUDIO”

Allontanatosi dal sistema, per sottolineare il taglio col passato, Barry cambiò il proprio cognome da Smith a Windsor-Smith e fondò una propria casa editrice, la Gorblimey Press, il cui unico scopo fu quello di diffondere le sue opere al pubblico nella qualità più alta possibile. E si badi bene che non parliamo di fumetti: l’autore, da quel momento e per molto tempo, si concentrò esclusivamente sulla produzione di serigrafie, poster, portfolios, segnalibri e altro ancora, rigettando qualsiasi coinvolgimento col mondo dei comics. Da citare, però, che ancora venivano pubblicate delle opere “postume”: alcuni suoi schizzi vennero finiti e chinati dall’emulo Tim Conrad per due storie di Savage Sword of Conan e una breve interruzione al suo isolamento furono le chine per le prime 11 pagine della storia di Capitan America per il bicentenario degli USA

In quel periodo, come ampiamente confermato da dichiarazioni dell’autore, Windsor-Smith scoprì le sue radici artistiche nel gruppo dei Preraffaelliti, pittori e poeti inglesi del XIX secolo tra cui Edward Burne-Jones, Arthur Hughes e soprattutto Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) le cui opere hanno chiaramente lasciato un’impronta nel nostro artista. In omaggio ai suoi ispiratori, Barry si definisce ancora oggi un artista new romantic, rifiutando l’appellativo di “illustratore fantasy” che, francamente, gli sta davvero troppo stretto. Quello che mancava allora, però, era il contatto col grande pubblico che la Gorblimey, per le carenze distributive insite in una casa così piccola, non poteva garantirgli.

IL RITORNO DEL MAESTRO

Il passo successivo di maggiore importanza, fu la collaborazione con Chris Claremont, con cui produsse dei capisaldi nella storia dei mutanti di Xavier. I due episodi di Vitamorte caratterizzarono egregiamente il personaggio di Tempesta mentre Lupo Ferito, oltre a essere uno sfoggio grafico di rara potenza, costituì un notevolissimo ritratto psicologico di Wolverine. Nei mutanti, Barry trovò quella passione che una volta nutriva per Conan e riuscì nuovamente a infondere nei personaggi la sua intima essenza. Di nuovo, secondo la sua più classica filosofia artistica, i personaggi agivano come avrebbe agito l’autore in quella situazione. È stato poi proprio l’amore per i mutanti a influenzare la produzione di Smith alla fine degli anni 80. Oltre agli episodi già citati, l’artista ha realizzato la storia degli X-Men contenuta in questo albo, numerosissime copertine per i Nuovi Mutanti e gli X-Men, chine per la miniserie X-Men & Alpha Flight, un racconto di Excalibur, una terza Vitamorte ancora inedita e, all’inizio del nuovo decennio, il serial Weapon X destinato a svelare parzialmente il mistero delle origini di Wolverine. Discende poi dai mutanti la collaborazione con Ann Nocenti (al tempo editor degli X-Men) che ha fruttato uno splendido e lirico fill-in di Daredevil.

Altra caratteristica degli ultimi lavori del maestro, comunque, è la passione per la tecnologia e le macchine in generale. Dopo aver contribuito alla serie Machine Man coprendo con le sue chine le deboli matite di Herb Trimpe, nel 1988 pose la sua firma all’epilogo delle Armor Wars regalandoci l’episodio più bello della saga di Iron Man. La passione per le macchine, che evidentemente l’autore vede come i nuovi draghi di un fantasy al passo coi tempi, traspare anche dalla già citata Weapon X, dove il povero Logan è costantemente alle prese con ordigni infernali che sembrano succhiargli il sangue (e non solo metaforicamente).

JIM SHOOTER, LA VALIANT… E POI?

Siamo quindi arrivati al presente. Oggi il maestro, deciso a sfruttare a fondo la ritrovata produttività, è entrato nella scuderia di Jim Shooter diventando praticamente l’unico punto di forza della Valiant.

Dal nuovo connubio sono nati prodotti di tutto rispetto, quali il serial Alpha & Omega dedicato alle origini di Solar, il primo numero di X-O Manowar e altro ancora, tutto però a un livello un tantino inferiore rispetto ai suoi ultimi lavori e specialmente alla magnifica Weapon X. È facile trovare le ragioni di questo pur minimo calo artistico nella velocità con cui le opere sono state realizzate, dovuta probabilmente alle necessità della piccola casa editrice che su di lui poggia tutta la sua credibilità. Rispetto a una super produzione che non raggiunge lo standard cui ci ha abituati, preferiamo dei rari ma indiscutibili capolavori (come dovrebbe essere la Graphic Novel di Hulk non ancora pubblicata nella ricerca della perfezione), pur sapendo che per averli è necessario aspettare pazientemente.